La crucifixión vista a través de los ojos de Cristo, 1980.

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Desde el otro lado

Ocurrió una noche de 1980 en el sur de España.

Un grupo de artistas nos habíamos reunido para una fiesta en una central eléctrica abandonada junto al río. El edificio estaba medio en ruinas y llevaba años sin electricidad. Estábamos sentados alrededor de la chimenea, bebiendo y conversando a la luz de las velas.

Sobre la repisa de la chimenea había una botella verde vacía de Mateus Rosé. Junto a ella habían colocado una vela. La llama atravesaba el cristal verde y proyectaba sobre la pared de detrás un campo tembloroso de luces y sombras.

En algún momento de la noche me descubrí mirándolo fijamente.

Poco a poco —o quizá de repente; después de tantos años ya no lo sé— las formas parpadeantes se convirtieron en una escena. Lo que vi fue la Crucifixión en el Gólgota.

Pero había algo profundamente extraño en aquello.

Yo no estaba mirando a Cristo en la cruz.

Estaba mirando desde la cruz.

La diferencia puede parecer pequeña, pero lo cambiaba todo. La Crucifixión es uno de los temas más representados en el arte occidental. Durante siglos, la relación fundamental se ha mantenido notablemente constante: Cristo está allí y nosotros estamos aquí. Miramos hacia él: desde el pie de la cruz, desde el grupo de los que lloran, desde algún lugar del paisaje.

En lo que apareció sobre aquella pared, la relación se había invertido.

Cristo no aparecía por ninguna parte porque la escena se experimentaba desde el lugar en el que él habría estado. Parecía que yo miraba a través de sus ojos.

La experiencia me perturbó y no pude olvidarla.

Por entonces tenía un estudio en Nerja, aunque incluso el estudio tenía una historia un tanto improbable. Un anciano caballero inglés había alquilado una casa en la calle Puerta del Mar, justo al lado del Balcón de Europa. Normalmente vivía en un antiguo molino por encima de Frigiliana y sólo ocupaba una habitación de la casa de Nerja, donde tenía un teléfono. Había sido agente del MI6. El resto de la casa me lo dejó a mí, y se convirtió en mi estudio.

Fue allí donde empecé a intentar pintar lo que había visto. La obra resultante era muy grande y casi completamente abstracta. Al mirar hoy las fotografías, veo menos una representación del Gólgota que un intento de pintar un campo de visión alterado: inyectado en sangre, inestable, parpadeante, quizá perteneciente a alguien que entra y sale de la consciencia. Las formas aparecen y desaparecen. En algún lugar entre ellas apenas se distinguen las otras cruces.

Eso me parece importante ahora.

Una pintura convencional podría haber mostrado lo que habría visto alguien estando en la cruz. Pero aquella no era exactamente la experiencia. Lo que yo intentaba pintar era en qué podría convertirse la propia visión bajo aquellas condiciones.

Existe un precedente histórico importante. Hacia 1890, James Tissot pintó Lo que Nuestro Señor vio desde la cruz, situando al espectador en la posición de Cristo y mostrando a las personas reunidas abajo. Yo no conocía aquella obra en ese momento. Sin embargo, la pintura de Tissot sigue siendo una representación coherente de la escena visible. Lo que a mí me preocupaba era algo menos estable: no simplemente un cambio de punto de vista físico, sino un cambio en la propia condición de la percepción.

Después hice algo bastante drástico.

Corté la pintura en 152 fragmentos.

Cada fragmento se convirtió en una pequeña obra independiente, montada y numerada. Fueron enviados o regalados a personas en distintas partes del mundo. Concebí aquel gesto de una manera a la vez irreverente y seria: la pintura se distribuiría como el pan sacramental.

Uno de los fragmentos fue enviado al papa Juan Pablo II.

Otro fue enviado a Nueva York. De manera bastante desacertada, lo envié al Metropolitan Museum of Art en lugar de al Museum of Modern Art. El 18 de enero de 1983 recibí una carta del Met. Me agradecían que les hubiera enviado la obra, pero explicaban que no encajaba en el ámbito de su colección. El fragmento me fue devuelto.

Y entonces los fragmentos desaparecieron en las vidas de la gente.

Yo no tenía ni idea de qué había sido de la mayoría de ellos.

Pasaron décadas.

Sin embargo, de vez en cuando ocurría algo extraordinario. Alguien se ponía en contacto conmigo porque tenía en su poder uno de los fragmentos. Empezaron a llegar fotografías: el número 29, el número 78 y otros. Pequeños fragmentos de una pintura que yo había cortado en pedazos más de cuarenta años atrás reaparecían de pronto.

Algunos habían pasado de generación en generación dentro de una familia. Otros habían cruzado países. En ciertos casos, apenas sabía nada del camino que habían recorrido hasta llegar a sus actuales propietarios.

Vistos por separado, ya no parecen fragmentos de una imagen convencional. Cada uno ha adquirido una existencia propia. Una pincelada de ocre, un fragmento de azul, lienzo al descubierto, gruesos relieves de pintura blanca o roja. Sin embargo, cuando se conoce su origen, cada uno contiene una parte física de aquel campo original.

Hay algo en todo esto que yo no podía haber comprendido cuando corté la pintura en pedazos en 1980.

La experiencia original ya había implicado una inversión de la perspectiva. En lugar de mirar a la figura central, el punto de vista se desplazaba hacia su interior. La persona normalmente representada se convertía en la posición desde la cual se veía el mundo.

Después, la pintura experimentó otra inversión.

Un único campo de visión fue dividido en 152 fragmentos y dispersado entre 152 vidas posibles.

Un punto de vista se convirtió en muchos.

Quizá no sea necesario buscarle más significado. Una botella de vino vacía, una vela, una central eléctrica en ruinas, una fiesta a altas horas de la noche. La luz proyectándose sobre una pared y una mente descubriendo algo extraordinario en ella.

Después, una pintura.

Después, 152 fragmentos.

Y ahora, cuarenta y seis años más tarde, algunos de esos fragmentos están volviendo poco a poco a salir a la luz.

Este último hecho me resulta casi tan extraño como la noche en que comenzó la historia.